Christian Mevs

Christian Mevs ist neben Elf Ur-Mitglied von SLIME und betrieb viele Jahre ein Aufnahmestudio. Von ihm wollten wir wissen, wie sich der Sound von SLIME über die Jahrzehnte entwickelte und veränderte. Und passend zum anderen großen Interview im Heft antwortete Christian auf die Frage nach Band und Album, die ihn aktuell beeindrucken, mit „YOUNG GODS ‚Play Terry Riley in C‘“.

Wie würdest du den „Kernsound“ von SLIME beschreiben? Also was macht die Musik heute aus und was hat sich über die Jahre geändert?
Die Gitarren, sehr verzerrt – bis jetzt. Im Sound lagen die Wut und die Unzufriedenheit. Jetzt ist es vor allem ein Groove und der Song selbst, der die Emotionen transportiert.

Typischerweise war man in jüngeren Jahren etwas engstirniger, was Musik anbetrifft. Was hat sich bis zu „Schweineherbst“ und dann nach der Reunion an Einflüssen „eingeschlichen“, die man 1982 so vielleicht nicht dabeihaben wollte?
Ja, genau, engstirniger. Ich weiß noch, wie mich die anderen schief angesehen haben, als ich 1982 mit meinem ersten Analog-Delay für die Gitarre in den Proberaum kam. Allererste Aufnahme bei Harris Johns im Musiclab, Berlin für den ersten „Soundtrack zum Untergang“-Sampler, da sagt er zu Dirk: „Du klingst, als hättest du einen Flanger verschluckt.“ Eine Anspielung auf die damals schon rauchige Stimme. Die sich dadurch ergebenden ungeradzahligen Obertöne vermittelten diesen Eindruck. Klang ja geil, konnte man nix machen, aber Flanger war damals natürlich auch verboten bei den Hamburger Punks. Hall war natürlich auch verboten, weil zu artifiziell. Kam dann bei der „Alle gegen Alle“ so richtig zum Tragen. Harris hat den schon fertig aufgenommenen Drumsound über Lautsprecher ins Treppenhaus gespielt und dann wieder aufgenommen – eine klassische Hallkammer wie in den 1950ern. Das hat den Sound der Produktion massgeblich geprägt. Lustige Anekdote am Rande: Beim Mix des ersten Albums hatte der Toningenieur bei fast allen Songs einen Phaser auf die Gitarren gelegt, was wir im Studio nicht gemerkt haben. Der war zwar subtil, hat aber jegliche Power aus den Gitarren genommen. Die erste Auflage ist so erschienen, glaube ich, danach wurde ein neuer Mix ohne Phaser gemacht.Anfang der 1990er haben Chris von Rautenkranz und ich überall, wo es ging, Kontaktmikros an Schallquellen geklebt: Trommeln, Lautsprecherkörbe, Gitarrenkorpusse. Der Drumsound auf „Schweinherbst“ ist von diesem Sound geprägt, er wurde durch die Zumischung der Kontaktmikros extrem dicht und transparent.

Wie und wo und mit wem habt ihr die neue Platte aufgenommen?
Erstmals mit einem Produzenten, der neben dem Klangbild auch an Text und Musik mitgearbeitet hat: mit Jörg Umbreit, in den Principal Studios – ein völlig neuer Ansatz in fast jeder Beziehung. Dort waren auch schon DIE TOTEN HOSEN, BROILERS, DONOTS, IN EXTREMO oder DRITTE WAHL zu Gast. Studiobetreiber sind Vincent Sorg und Jörg Umbreit, und mit Jörg haben wir gearbeitet, er hatte ja schon „Zwei“ gemischt. Die Studios befinden sich mitten auf dem Land in einem umgebauten Bauernhof, nur Felder und Wald ringsum. Ein guter Ort, um sich zurückzuziehen und konzentriert zu arbeiten. Es gibt einen Hoteltrakt mit ausreichend Zimmern, auch für größere Besetzungen, und eine riesige Lounge mit Billard, Kino und so weiter. Überhaupt kann man sich gut verlaufen in den verschiedenen Gebäuden und auf dem großen Grundstück, was ein großer Vorteil ist, wenn man sich mal aus dem Weg gehen möchte. So war ein entspanntes, aber trotzdem sehr konzentriertes Arbeiten möglich. Heute wird ja gern in Eigenregie von Bands im Proberaum oder eigenen Studio ohne Kostendruck so lange an Produktionen gefeilt, bis sie „fertig“ sind, und oft wird der Zeitpunkt, an dem Songs aufblühen, übergangen und immer mehr perfektioniert. Wir sind den anderen Weg gegangen und haben zu fünft mit Jörg im Regieraum sitzend an einem Tag ein Stück vom Demo ohne Text zu einem fertigen Song gebracht. Es war tatsächlich ein gemeinsames Arbeiten und abends war mit Glück der Song fertig.

Und die Technik?
Wir haben auch unsere Produktionsmittel erstmals konsequent anders gewählt. Es gab keinerlei Berührungsängste mit Technologie. Alles wurde in Fragmenten und nie live eingespielt. Für uns als Band mit 45-jähriger Geschichte, und in dieser Hinsicht eher konservativ, war das schon etwas Neues und Spannendes. Beispielsweise brachte Jörg Drummachine und Synths im Rahmen der Songentwicklung ins Spiel, wenn die Situation es erforderte. Oder sehr hilfreich auch die Tatsache, keine Amps und Boxen mehr zu nutzen und alles im Rechner mit Plugins zu gestalten. Das war für die Flexibilität und das Tempo während der Entstehung der Songs ungemein wichtig. Gleichzeitig unterstrich das auch das große Vertrauen, das wir in Jörg gesetzt haben. Er hatte nicht nur die komplette Klanggestaltung in der Hand, sondern entschied auch über dramaturgische Entwicklungen innerhalb der einzelnen Instrumentenspuren. Gleichzeitig war er nicht nur Techniker, sondern stellte auch quasi „die Öffentlichkeit“ dar und kommentierte Ideen auch aus der Warte des lauschenden Publikums. So verbanden sich die Elemente und Parts eines Songs zu einem ineinandergreifenden und zusammenhängenden Ganzen.

Gab es da so eine Art „Lastenheft“ oder entwickelt sich die Platte im Studio? Oder anders gesagt: Wie verbalisiert ihr untereinander, wie eine Platte klingen soll?
Mit Tex als neuem Sänger kam auch musikalisch ein neues Element in den Sound von SLIME, der alles verändert hat. Das ist mir bei den Arbeiten an „Zwei“ klargeworden. Sämtlich Routinen, die sich bei uns über Jahre und teils Jahrzehnte entwickelt haben, kamen ins Rutschen und mussten neu austariert werden. Wir hatten als Band beispielsweise keine Erfahrung mit dem Shuffle, so wie er bei „Taschenlampe“ oder „Sein wie die“ zu hören ist. So was muss sich erst entwickeln. Natürlich ist es immer gut, anhand von Beispielen anderer Platten den eigenen Wünschen näherzukommen. Meist funktioniert das aber nur begrenzt, weil der eigene Sound eben auch eigen und in gewisser Weise unvergleichlich ist. Ich glaube, bei „Zwei“ hatte jeder von uns eigene Klangvorstellungen, die nicht wirklich zusammengepasst hätten. Das habe ich auch beim Mix festgestellt, weshalb ich ihn dann auch abgegeben habe. Und weil Jörg schon das letzte Album gemischt hatte, war das Ergebnis jetzt keine komplette Überraschung. Mit seiner Wahl waren die Weichen quasi schon gestellt, weil er für einen ganz bestimmten Sound steht.

Würdest du die „klassischen“ SLIME-Alben mal rückblickend für uns kommentieren in Hinblick auf ihre Entstehung?
„Slime I“ von 1981 nahmen wir im Raubbau-Studio auf. Was genau macht ein Produzent? Es gibt zwei Arten: den Executive Producer, der eher für die Finanzierung zuständig ist, und den künstlerischen Produzenten, der die Songs ab ihrer Entstehung begleitet oder sogar Umstände schafft, innerhalb derer die „richtigen“ Songs entstehen können. Außerdem sorgt er für das richtige Studio und Toningenieur. Wir waren immer misstrauisch, bei allen Stufen der Musikproduktion. Deshalb haben wir immer nur eine technische Begleitung zugelassen. Wir waren anfangs immer alle beim Mix dabei und sind dem Mischtechniker auf die Nerven gegangen. Thomas Baur, Sohn eines Badesalz-Moguls und der Eigentümer des Studios, kam aus dem Rock/Pop-Bereich. Das hört man der ersten Platte auch an. „Yankees raus“ von 1982 nahmen wir wieder im Raubbau-Studio auf, mit gewachsenen Ansprüchen, die das Studio nicht wirklich umsetzen konnte, oder wo wir nicht entsprechend liefern konnten. Deshalb klang die zweite Platte nicht so gut, irgendwie halbgar. Jens Rachut hatte Hausverbot, weil sein Hund bei den Aufnahmen zum ersten Album auf den Boden, direkt vor die Hallplatte gekackt hatte. Deshalb war’s nicht ganz so lustig. „Alle gegen Alle“ von 1983 nahmen wir mit Harris Johns in Berlin auf. Berlin war für uns der Ort, wo alles kristallisierte. Dort wuchs für uns Musik und Politik zusammen, mehr als in Hamburg. „Viva la Muerte“ von 1992 nahmen wir im Karo-Studio in Brackel mit Kalle Trapp auf, mit dem MCI-Pult der BEE GEES. Kalle Trapp war ein lupenreiner Metal-Produzent, die Empfehlung kam von Karl Ulrich Walterbach, bei ihm, oder genauer bei Noise International, waren wir unter Vertrag. Er hatte schon die ersten drei und das erste Live-Album von uns veröffentlicht. Co-Produzent war unser alter Freund und Kollege Rodrigo Gonzalez. Er saß während der Aufnahmesessions immer am Atari und hat in Cubase die Drumtrigger korrigiert, weil das Tracking damals noch nicht so gut funktioniert hat. Mit den Drums aus dem Sampler, die wir beim Mix mit den Live-Drums gemischt haben, hat er auf jeden Fall den Sound der Platte geprägt. Ein anderes herausragendes Merkmal des Albums waren die mehrstimmigen Gesangsarrangements, die Rod mitentwickelt hat. Sie sind fast durchweg neben der Hauptstimme von Dirk zu hören. „Schweineherbst“ von 1994 haben wir wieder mit Harris Johns im Soundgarden aufgenommen und im Musiclab gemischt.